中国古典舞观后感|中国古典舞观后感（必备10篇）

2018-05-22 中国古典舞观后感

中国古典舞观后感（必备10篇）。

✹ 中国古典舞观后感

山膀：手以"掌形"，手臂内旋成长弧形，平抬于身旁，高度与肩平，沉肩、松肘、推手。

按掌：手以"掌形"，小臂屈回成圆弧形，按在身前，位置约在胃的高度，距离身体约6—7寸为准，沉肩圆肘。

托掌：手以"掌形" ，手臂外形是长弧形，手臂托于头的'前上方，由兰花手翘推撑住，手心向斜上方；沉肩，肘打开向旁。

提襟：手以"拳形"，手臂外形是长弧形，至于身侧，虎口与髋部相对，保持约一尺间距平行。

双山膀、双合掌、双托掌、双提襟：均在基础手位上，做双手对称姿态。

山膀托掌：又称"顺风旗"，是山膀和托掌的组合手位

托按掌：是托掌和按掌的组合手位

提襟按掌：是提襟和按掌的组合手位

冲掌：一手在身体侧前方，保持手臂弧线，一手肋旁托掌（手心朝上）。

山膀按掌：是山膀和按掌的组合手位。

✹ 中国古典舞观后感

为了保证和提高教学质量，教学活动必须有计划的进行，没有计划的教学活动不可避免地将导致教学的目的性，影响教学应有的成果。因此，无论教学对象是少年还是成人，是学员还是演员，教学周期是短还是长，教学活动都应该有计划地进行。也就是说要制定教学计划。

教师制定教学计划的依据是教学大纲和教材。首先，教师必须熟悉教学大纲和教材并不断深入研究，以期正确地理解本年级的教学任务及应达到的程度。此外，教师要了解教学对象目前的专业水准、专业条件、学习方法及学习的心理状态，使教学计划有针对性地进行，避免执教过程中的主观性及盲目性。在上述条件的基础上，教师还必须遵循由浅入深、由简至繁、由易到难的教学规律。教学计划可以分为学年计划、学期计划或单元（一个段落）计划。教学计划由教师制定，可由教研组讨论并采取适当的方式定期检查。一般来说，每一阶段或每一学期的教程大致可分为三段：即恢复课、授新课、复习和考试（或汇报）。三段的授课时间不能平均分配，要依据各教学阶段的任务与需要而定。

1、恢复课

学员由于基础薄弱，在假期（或间歇期）“退功”幅度大，恢复课可用三周至四周。在学员间歇期间，即使学员坚持一定量的基训练习，但运动量仍然会较正常课减少，学员身体的关节、韧带、肌肉的能力与技术方法（即行话所称的“法儿”）、体力等方面都会有所减退，因此恢复课就是：（1）使学员身体各部位（颈、肩、背、腰、髋、膝、脚腕、脚趾）的能力、体力与技术的“法儿”都恢复到上学期末（间歇前）已达到的水平。（2）对上学期末学员已掌握的教材进行有重点的复习（技巧部分单一训练为主），使之巩固或提高。（3）有重点地克服与纠正学员休假前在训练中遗留的毛病和弱点，如跳、转、翻各类技巧中存在的具有倾向性的毛病，或身体某部位的能力较薄弱等等。

恢复课从开始到结束，在教学内容的难度与教学进程的速度以及运动量等方面，都需要逐步加强，使学员体力、能力与技巧的恢复有一个逐步适应的过程，恢复课阶段教师在教学时不宜操之过急，过快地推进课程会造成职业病。恢复课开始时低年级可以只做把上练习，中、高年级可以增加少量的中间练习，当第二周结束时可恢复一堂完整课的全部练习内容。此外，恢复课开始时节奏处理要从容些，使学员练习时有较充分的自我知觉，并能控制自己的身体，依照动作的规格与要领进行练习。由于恢复课的教材较简单与单一，教师应力求将教材组织得有趣（当然必有具有训练价值），避免使学员感到枯燥费力。由于教学对象的条件与基础的不同，恢复课教材的设计以及时间长短，仍然要因人因课制宜。实践证明恢复课上得是否有成效，直接关系到授新课计划能否顺利执行，因此不可轻视。

　　2、授新课

授新课是每一学期教学内容最多、历时最长的一个教学阶段，相对来说也是最重要的一个阶段。授新课的教学内容一般包括：（1）对已学过的技巧加大难度。（2）在已经学过的单一动作基础上进行组合练习，以及加大已学过的组合难度。

制定授新课教学计划时，教师需要依据年级教学大纲或某一教学阶段规定的新课程教材内容，以及教学对象的基础和授新课所占有的学时来安排，对所授新课内容在本学期末应达到的水平做一个估计和设想。将新课程全部内容划分为几个课程推进的小段落，每一段落可以月或周为单位，从而产生授新课计划。

先教授哪些教材，后教授哪些教材，不能由老师主观臆想去安排。安排的`依据是由浅入深、由易到难、由简到繁的教学规律，以及教材自身的纵、横关系。在教学中我们经常发现有的老师在教授新教材时存在着进度的“跳跃现象”，使多数学生难以掌握，这显然是违背了教学规律。下面以训练带舞姿的旋转与跳跃例：当学员具有简单的旋转与跳跃能力，首先要使学员基本上能够准确地掌握舞姿，才能开始进行舞姿上的旋转或跳跃练习，而不能在学员尚未掌握舞姿之前就急于进入舞姿上的旋转或跳跃练习。又例如：组合练习只能是在单一动作基本掌握之后才能开始，而不能颠倒过来。另一点需注意的各类动作（如蹲、腰、跳跃、翻身、旋转等……）相互依赖的横的关系。例如：跳跃动作与蹲的关系应是这样的：开始练习跳跃前，首先要使学员具有一定蹲的能力与脚推地的能力；随着跳跃动作幅度加大，对蹲的能务训练要不断加强，同时腿的幅度训练必须加大。某些带弯腰的跳跃动作如“紫金冠跳”，在练习之前必须先做腰部训练及踢紫金冠的练习。总之，凡属几类动作联合后方能完成的动作，都需要先对各类动作分别练习到具有一定程度，达到一定水平。有的老师安排新教学计划时，往往注意教材由浅入深的顺序（纵的关系），而对有关联的相互依赖的各类动作横的关系则重视不足。在制定计划时，需要把教材中纵与横的关系有机地联系起来，使经纬交织，融为一体，构成一个具有科学性的授新课计划。

✹ 中国古典舞观后感

摘要： 舞蹈根据不同的风格可分为现代舞、古典舞、民间舞和折风舞四类。这里重点谈谈古典舞。

关键词： 舞蹈；古典舞

从舞蹈发展的历史来看，我国最早的舞蹈的形象资料是1973年秋天在青海省大通县上孙家劳动寨墓地出土的一个舞蹈陶盆。据考证，它大约是五千年以前的产品，相当于原始社会的新石器时代，这就证明在当时哪个年代就有了舞蹈。它们是群众性的集体舞蹈场面，各种不同类别的舞蹈产生反映和表现不同社会内容的需要，表现的大多数是人民获得胜利和丰收的欢乐喜悦情绪的一种抒情舞蹈。

古典舞是在民族民间传统的基础上，经过历代专业工作者的提炼、整理、加工、创造并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来被认为具有一定典型意义上的和古典风格特点的舞蹈。例如印度的古典舞，由浪罗多、卡塔克、卡达卡利奥迪西和库契普六传统舞系组成，欧洲古典舞蹈则泛指芭蕾舞。

所谓中国古典舞，主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈，被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈，或者曾经走上商业舞台.是在专业化职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式.我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行对中国古典舞的研究、整理、复原和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻、圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合以及精、气、神和手眼身、法、步完美的谐和和高度统一的美学特点。60年代初，初步建构“身韵”这一风格身体动态条纹，使“中国古典舞”从名义走向了“正式”，身韵作为中国古典舞“风格化”的身体动态系统成为一种整合现实形象的舞蹈图式。

（一）古代宫廷舞蹈它是指进入宫廷（包括上层社会）服务于宫廷的舞蹈。如祭祀舞蹈、礼仪舞蹈等；

（二）宗教舞蹈古代宗教造就了一种宗教艺术其中包括舞蹈，并给舞蹈注入了特殊的文化气韵。历史上的每个时代的宫廷、宗教舞蹈，如先秦、西汉、魏、晋、北朝、隋唐、宋元明清，因为每个时代之间虽有继承的关系，却又分别有各个时代的风格、特征和不同的成就。隋唐不能代表西汉，西汉不能代表先秦，犹如古典诗歌之唐的律诗，汉魏的古体，先秦的诗经、楚辞以及李、杜、三曹、屈、宋各代表一个时代的成就。而且还应包括历史上曾经建立过政权的兄弟民族中的宫廷舞蹈和宗教舞蹈。

中国古典舞的动作特征是以形圆为代表的，动作上形成的轨迹有平圆、立圆、八字圆，而平圆、立圆中又包蕴着八字圆。我们如果把八字圆的八字去掉半边只剩S这个圆形，它又自含在平圆、立圆中。这个图形就成了中国一个古老文化的标志―太极圆，因此有人称中国古典舞叫“画圆艺术”。

我国古典舞流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中，我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的个体描绘。我国古典舞蹈的主要组成部分在宋、元以前是宫廷乐舞，其艺术价值和成就较高的主要是女乐，而乐舞伎人自古以来就一直处于奴隶地位，身、艺均不过是供贵族玩乐的消遣品。

在我国古典舞之中，我们不得不提到孙颖老先生编排的《踏舞》它是组舞《炎黄祭》中的一支舞目，与《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戊卒东》、《飞虹对鼓》、《霓裳羽衣》、《剑恋》、《壮士行》和《京师掠影》等共同组成了一台晚会，“清池绿地，玉腕纤纤，似留又行，翠裳翩跹。”飘逸的绿色纱裙，修长的线条，一群美丽的少女翩翩起舞仿佛仙女下凡，又似一道绿色的春潮涌来，在浮躁喧腾的艺术氛围中，在舞蹈作为歌的附随日渐失去独立美学品格的趋势中《踏歌》以古老而又新鲜的由形入神的动觉，让我们领略了诗的韵味，舞的美妙，歌的神奇。

《踏歌》它取材于南北朝，在这个大动荡的时代中，中国乐舞得到了充分的融合与发展，翻开史册，当时南朝都有齐僮、赵女、坐南歌，起郑舞；蜀都有巴姬，汉女弹纭，夫节；吴都哟荆艳、楚舞、吴越、越吟……，汉魏时期不仅歌舞普及，而且还有“乐府”、“黄门鼓蜀署”，“清商署”之类的俗乐机构，与“太乐署”之类的雅乐机构扶持宫廷乐舞和民间歌舞的发展。

从历史多方面的记载来看，汉魏乐舞从艺术的角度开创了中国古典舞的一代风范。而《踏歌》正是从汉魏时代的图像、诗赋、音乐中吸取了营养，它对中国古典舞传统的审美风范给予一种心得审美诠释。“清池绿地，玉腕纤纤，似推若引，翠裳翩跹。”它是从顺中寻找韵味，动作虽然顺手顺脚，却依然遵循着平圆、立圆、8字圆的运动轨迹，依然运用“提、沉、冲、靠”等动作元素，它对90年代舞蹈文化建设最重要的意义是在较高层面上完成了“民俗舞典雅化”的时代课题。香港舞蹈总编副主席冼源先生说：《踏歌》的艺术成就将会在中国古典舞的艺坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典学派的诞生。

所以说中国古典舞不是古代舞蹈典范式的历史再现，而是当代人创造一种真正具有民族特点，舞蹈的特性和时代特征的舞蹈范式的作为，换言之，“中国古典舞”是构建这种舞蹈式的先行者打出的一面旗帜。《踏歌》把诗、歌舞融为一体，把古典图式在整合现实图像时实现自我超越的规律，对我们的舞蹈教学而言，既有图式的被超越和尽快实现图式的自我超越是个有挑战性的课题。

✹ 中国古典舞观后感

分前、后四位转：

前：双脚重心瞬间移动到一条腿上由双手发力带动腰，腰促使延伸，带动下身一起转，上下身基本同步。要求重心从双脚到单脚时的稳定，同时腰要直立，而且跟随手的力量继续发力，动力腿吸腿的位置不能低于小腿的中段，主力腿绷直，脚尖要立得高。

后：其他要求一样，只是发力来自动力腿，要求动力腿发力后瞬间收紧，因为是脚发力，所以要控制，力量不能过大，否则到了腰的位置腰不但发不上力，反而会被脚的力量带动。重心就会偏移。

小跳

以半蹲为基础，起跳的过程，双膝伸直，腰要直立，头顶天花板，力量不能过大，只依靠蹲的韧性和脚背推地的力量，只要离开地面就可以，绝对不能过高。

中跳

上身要求同上，基本是二四位的换位跳。这个半蹲要比小跳的深些。起跳要运用，膝关节的韧性与大腿小腿的肌肉能力，奋力向上，绷脚。

大跳

前提仍热是半蹲，前脚离开地面要求经过擦地。以小踢腿的爆发力抬起。与后抬腿一致，抬腿同时头顶与脚尖有想靠的意思。空中要求是抛物线的运行路线

✹ 中国古典舞观后感

身韵是身法韵律的总称，身法属于外部的技法范畴；韵律则属于艺术的内涵体现。身韵具有相对独立的教学目的，即以艺术形体上身的基本动律元素训练为主，剖析了民族传统中的动律元素，提出了提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本元素，细致地整理了头、眼、肩、手臂、腕、掌、指、躯干、腰、下肢、脚型及步伐等各种基本位置、姿态、造型、运动路线、各种步伐的训练目的及训练方法，吸收了武术、戏曲中的典型动作，并给予最大的变化、派生和变形。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“ 形、神、劲、律” 的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“ 形、神、劲、律” 作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“ 心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

所谓“身韵”顾名思义，“身”即“身法”，指中国古典舞的外部表现技法：“韵”即“韵律”，指中国古典舞的内在气韵。身韵课程的设置使古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式和特征，这些艺术的特征直接影响着、规范着古典舞的教学与艺术创作。现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的'质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格。最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一，才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。

舞蹈演员的肩、腰、髋、腿等部位均需要具备特殊的柔韧性，才能在古典舞中表现出大幅度的活动范围。所以，中国古典舞身韵的教学要从训练的角度开始建立，解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞身韵基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题。

身韵课在教学中应该遵循“从元素出发，从韵律入手”这样循序渐进的教学方法。身课中的元素提炼可谓找到了组织课堂教材的要旨，其中提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练行之有效的办法。所谓元素指的是从身韵动作中概括出来的基本技法，是构成千姿百态动作组合的基础和核心因素。它包括了“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁、提”等，这些元素概括了身韵的动作运行规则，它对演员上肢的表现力尤其是腰部做了深沉次的开掘，学生们对这种形式复杂而建构方式简单的元素训练法感到既新鲜又不陌生。以“云肩转腰”为例，通过“提、沉、腆、冲、移、靠、含”等元素的连接，使腰部平圆动律得到了最大限度的发展。这一动律几乎包含了所有的基本元素，做到了元素中含有韵律，韵律又通过元素展现。

对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞身韵的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

以舞蹈《扇舞丹青》为例，其最突出的艺术表现性就是“画中有舞”、“舞中有画”。借用一把延长手臂表现力的折扇，充分地调动舞蹈肢体的表现力；通过舞者王亚彬的扇舞表演，充分展现出中国传统舞蹈的“拧、倾、圆、曲”的艺术表现力。古典舞身韵是中国古典舞的根基，所以在身韵课的教学中就该时刻注意舞蹈动作的感染力，如何在动作中赋予情感，做到真正的用心去“舞蹈”。让观众能在欣赏舞蹈的同时也能生动的感受到动作的性格化和气质上的感染力。

身韵作为中国古典舞教学的一门重要课程使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的中国古典舞身韵，以其丰富多变的舞姿，浓郁的民族风格及强有力的表现能力，已经成为中国古典舞的立身本以及其艺术特征的主要标志。甚至成为中国古典舞的代名词。通过这门课的学习，可以使学生了解、掌握民族传统审美意识，增强学生的艺术表现力。

最后我们愿身韵这一朵中国古代舞蹈传统肥沃的土壤中开出的绚烂之花结出更多硕果，愿她的芳香引来百花争艳。

✹ 中国古典舞观后感

（1）兰花掌：大拇指与中指指节微贴，使虎口自然与手掌合拢，形成以中指为主要用力点，带动其余3指指尖上翘的形态。

（2）兰花指：大拇指与中指松弛地相搭连，形成O状，同时，食指伸出上翘，其余两指松弛地与中指并拢，形成秀丽的指形，是为兰花指。

（3）拳形：拇指与食指相搭贴，食指与其余三指依次相握，形成拳形。

（4）按掌：以兰花掌，将手臂放置于胸腹之间的位置，成圆弧形、沉肘，是为按掌。

（5）托掌：以兰花掌之形，将手臂向上撑直成圆弧形置于额头前上方，是为托掌。防止动作成型时折腕。

（6）提襟：女以拳形，手臂成圆弧形，置于身体的侧斜前方，其位置大体与身体的胯部持平，是为提襟。

（7）山膀：以兰花掌形将手臂成圆弧形抬至身旁，位置略低于肩部，是为山膀。

3.中国古典舞的基本脚位：
（1）正步位：双脚并拢，脚尖正对前面，身体微微向前。
（2）小八字步：在正步位的基础上，脚尖微微分开。
（3）丁字步：脚步成丁字位站姿，脚尖分别在8点与2点方向，前后跟紧贴后脚窝。
（4）踏步：后脚脚尖踏步在后，后膝盖靠在前膝盖窝。
（5）点步：重心在后，前脚点步在后脚斜前方。
（6）大掖步：前脚弯曲，后脚伸直脚背点地。

✹ 中国古典舞观后感

（1）掌

分男掌、女掌。男掌手指伸直，虎口张开，四指并拢与大拇指分开，女掌手指伸直、虎口收紧，拇指向中指靠拢，但不要贴紧。

（2）手臂的基本位置

1、拉山膀：两臂弧形侧举，高度与肩平，小臀微向里屈，手腕梢扣、掌心向外，掌背朝里手指微向上。

2、按掌：手按于身前，臂成弧形稍低于胸部，手指微向上，手心对前斜下方，从肩到手形成一个弧形。

3、托掌位：手臂举至头，手的位置在额前上方，手心向斜上方，食指对眉梢。

4、单山膀：先双手叉腰，然后右手由下经身旁向上撩掌至头的前上方、然后再下落切掌至胸前。

5、双山膀：先双手叉腰，然后左手做单山膀动作，接着，右手、左手一起做撩掌和切掌至胸前，这时躯干和头都微向左侧，成双山膀姿势。

6、顺风旗：一手做单山膀，另一手做托掌。

（3）手臂的基本动作概念

迷你日记网精品合辑:

中国古典舞作文 | 古典舞作文 | 老年古典舞教学计划 | 中国科技观后感 | 中国古典舞观后感 | 中国古典舞观后感

1、撩掌：手臂由下方至头上方的动作，用手带动，动作时，手背朝上。

2、切掌：掌的外侧向下，手背向外，如刀切状。

3、分掌：手由胸前经过头上方至侧或侧下方的动作，做动作时，手背用力向外分。

4、穿掌：与分掌动作大致相同，但不同之处，在分手时手背向外，指尖向上伸，伸至头上方翻碗，手心向上，然后手心向侧分开，还有一种是指尖向上，从身体侧边伸出，手臂朝外。

5、端掌：手由侧经下方端起到胸前的动作为“端掌”。与按掌位置相同，但与按掌不同的是，手心朝上。

6、晃手：双手臂与肩同宽，手心向外，两臂形成圆弧形，在体前做上左下右的划圆晃动。

7、云手：先站好丁字步，摆好双膀，然后，左手摆至胸前平屈，手心向上。同时右手至胸前稍屈肘、手心向下。与左掌心相对成交叉状。眼看右手，接着两手臂同时经斜上方绕至头前，相继翻掌于头两侧，掌心向下。再经右侧绕至左侧，左臂于左侧山膀，右掌心向下，右臂经胸前，服视右手，拉成山膀，目平视前方，两手交叉在胸前划圆。

✹ 中国古典舞观后感

相对于西方舞蹈，中国古典舞的特点是偏柔弱，具有阴柔之美。但就中国古典舞本体而言，同样也存在着阳刚、阴柔之分，且实际过程中还十分强调刚柔相济，这其实就是中国古典舞在刚柔相济中体现出的飒爽英姿。

从舞蹈表现形态看，中国古典舞节奏鲜明，动静结合，动中有静，静中有动，技艺交融，刚柔并济。可见，中国古典舞是以阴柔占主导地位的，是一种柔中寓刚的舞蹈。而刚柔作为动作特征的两个极端，并不是绝对对立的，而是相辅相成，在对立中求得统一的。以刚柔相济为特征的中国古典舞，和谐有致地融会了刚柔的意象，故而刚柔既是中国舞蹈的动作基本元素，也成为中国古典舞审美类型的基本范畴。

以舞蹈动作的柔韧训练为例，这在中国古典舞中占有较大的比重，它主要是为身法舞姿做好前期准备。柔韧训练练就的“身韵”，可以赋予舞蹈以灵魂和特色。例如，舞蹈《书韵》，以男子独舞来表现中国书法的神韵，以自然形态的舞者来比拟书者以体现书之韵律、章法，意象与道体同一的宇宙生机，同时体现舞蹈的精神。中国古典舞中刚柔相济之风姿，是中国舞蹈气韵之美的外化形式，反映了其阴柔与刚健协调一致的内在精神气质，成为典型性的舞蹈审美意象。

✹ 中国古典舞观后感

舞蹈是一种表情艺术，是从舞者的内心之情外化为具体可见的现象，再通过技术技巧的运用，表达出更深层的情感，使大家在审美中引起情感的共鸣。高超的技巧对塑造不同性格的人物形象亦是不可或缺的重要表现手段，也是很重要的欣赏部分，运用这些技巧是为了更加形象，更加生动的来表现舞蹈作品中人物性格和作品内容。因此在舞蹈创作中把握好技与舞有机融合，达到舞中有技，技舞相融的境界，这将充分展示中国古典舞的艺术特性和魅力特质。

古典舞男子独舞作品《风吟》就以格调清雅淡幽，把技巧无形的融合在“随心而舞、随风而动”的舞动中，舞蹈以写意的手法，去展现风中吟唱的心绪。动作设计看似“无意”，但却表露出编导深厚的功力。该作品在2001年获第五届全国舞蹈比赛创作表演一等奖;2002年获第二届CCTV电视舞蹈大赛银奖。这个作品最早的雏形是编导张云峰还是北京舞蹈学院编导系二年级学生时期创作的。《风吟》强调的是人体失重的那一瞬间身体做出的反应，在此基础上寻找动作的变化，而这样构成的动作就更加的流畅，也更容易表现人体美感的多样性。比如：斜体空转这个技巧动作，它其实就是我们平常所做空转的变形倾斜，是演员在完全失重的情况下所完成的一种高难度技巧。编导对整个舞蹈动作的设计于“倾——拧——旋”的元素中，对“点和线”交织与融会，是动作与动作之间的连接更加顺畅和严密，充分传递舞者内心的思想感情。《风吟》中有关动作力度的运用非常丰富，出现了没有用力或轻轻用力完成动作的时候，也有突然加速的时候，还有从放松到突然加速再到放松的时候，这样不同的发力给人一种虚实结合的变化，例如：在作品最后结束之前的一个变形舞姿转，演员给一个最大的发力，把转在一瞬间提到最快的速度，然后放松下来，再到最后没有转速为止，是一个由大到小、由强到弱、从实到虚、从有形到无形、逐渐弱化的过程。该作品为突出动作“轻盈”的质感，在动作的衔接与处理上都能给观众带来视觉上的“轻风飞舞”的审美意象。在技术技巧的设计上，编导也为了追求一种轻飘感，例如兼备倒立、复合转等技巧都在时间上做了处理，在改变动作惯性基础的同时求得一种轻盈的感觉。

中国古典舞旋转技巧的训练方法和手段各异，总的来说是见仁见智的，古典舞中各种旋转技巧的运用在表达作品的内容以及增加作品的表现力方面的重要性也是显而易见的。随着时代的发展、科技的进步，中国古典舞旋转技巧训练内容和方法也会不断的发展，尽管如此，每位舞蹈学习者在今后的实践中要不断的探索、总结各种训练经验，以使旋转技巧能够顺应时代发展的潮流，形成更具特色的舞蹈形式。

✹ 中国古典舞观后感

【摘要】近年来，我国古典舞在飞速发展的过程中，不断摸索极具特色的发展道路。作为一个非常醒目的舞种，中国古典舞已初步建立起独树一帜的审美品格。本文通过舞蹈《桃夭》来分析中国古典舞的发展趋势。

【关键词】中国古典舞;舞蹈《桃夭》;发展趋势

中国当代舞蹈随着社会的不断转型，其人文环境、艺术标准和社会审美感知等方面都发生了很大的改变。中国古典舞始终领衔着中国舞蹈，在思想空前活跃的今天，走到了重新审视自己和审慎考量自己未来走势的关键时刻。[1]当下中国舞蹈学界中热烈讨论着中国古典舞的发展方向，最为关注的是中国古典舞形态该如何在发展之路上建立、发展和树立中国气派。

一、古典舞表演技巧趋向风格化

作为汉唐古典舞标志性的动作――抛袖和翘首折腰在《桃夭》中频频出现，突出了古典舞将戏曲舞蹈的身法和古典舞的韵律有效结合的独特艺术性，“翘首折腰”这一动作表现在以舞袖、折腰为主题动作的艺术舞蹈中，注重腰功与袖式的变化，以柔软的腰功显示舞蹈魅力。随时有快节奏的表演技巧和昂扬的气势，恰好反映了中国古典舞动静间的张力收放，其基调是柔美，色彩明丽，极少萎靡，颓废的情绪。给人们最直接的视觉反映是形似，而随之留给大脑的审美印象却是神似。[2]因此，中国古典舞不仅十分重视演员的身体韵律，还非常重视舞蹈意境的营造。

如果中国古典舞的发展停滞在一种状态中，那就注定了它是没有生命力的，但是如果中国古典舞在当代化和世界化中失去了自我，那么就没有意义了。因此，中国古典舞应该在“传统与当代性”这一对立概念的基本框架中进行构建，既要坚持民族性、舞蹈性和时代性的指导理念，还要紧跟时代发展、紧扣时代主题，创作为当代人所接受、所熟知的舞蹈样式，成为能与国际间进行文化对话的、屹立于世界民族舞蹈之园的奇葩[3]。

中国古典舞的表演技巧注重舞蹈者的能力和素质发展，演员不仅要掌握扎实的舞蹈基本功和灵活的表演技巧，还要了解各种各样的舞蹈风格，并不断进行创新。[4]古典舞《桃夭》突出了古典舞表演技巧中的身韵所独有的艺术特性，身韵作为中国古典舞的重要部分，是其灵魂所在。舞蹈演员要不断创新才能更有效地促进身韵在中国古典舞中的发展。

二、古典舞逐渐情感化

有“灵魂”的舞蹈才算得上是一个成功的舞蹈，舞者要充分体会舞蹈的“灵魂”，加上动作表情做到位才能跟观众进行“灵魂”的交流。如何超越旧传统把古典舞表现给今人看，是最值得研究的问题。中国古典舞面临着是否应该当代化和如何面向当代的两大问题。

《桃夭》这一充满待嫁少女梦幻气息的汉唐古典舞，出自《诗经?周南?桃夭》，整个舞蹈洋溢着青春的气息，少女们轻盈跳跃着，如同桃之精灵一般，整个舞蹈充斥着一种喜气洋洋，让人快乐的气氛[5]。

《桃夭》舞者妙曼的身姿为观众塑造了如同小桃树一般的少女形象，舞者们对舞蹈情感的投入为观众呈现出了一幅活灵活现的画面。只有情感的扶持才能让精湛的舞蹈动作更加出色，更加打动观众。[6]在中国古典舞中，情感表达非常重要，古典舞将逐渐趋向情感化。

三、与其他舞种的联系逐渐紧密

随着人们生活水平的逐步提高，对舞蹈的要求也在慢慢地提升。只有不断创新才能稳固中国古典舞在中国舞坛的地位，可以通过与其他舞种之间的联系、引进其他舞种进行创新[7]。在保留中国古典舞韵味的同时添加更多现代舞的元素，能给观众带来惊艳的效果。因此，中国古典舞将与其他舞种的联系越来越密切。

四、结语

中国古典舞在我国舞坛中占据着非常重要的地位。身韵在中国古典舞中逐渐上升的地位使古典舞表演技巧趋向风格化，古典舞蹈逐渐情感化，还与其他舞种的联系越来越密切。中国古典舞将以其独特的审美特点、鲜活的生命力立于世界舞蹈艺术之林。

参考文献：

[2]杨军.中国古典舞的发展趋势及审美特征[J].湖北第二师范学院学报，2011（9）.

[3]余协凯.关于古典舞发展趋势的分析[J].戏剧之家（上半月），2014（3）.

[4]江东.中国古典舞发展历程之研究[D].北京：中国艺术研究院，2008.